Étude comparée de La Princesse de Montpensier : L'incipit et l'ouverture du film - Littérature - Terminale L

Étude comparée de La Princesse de Montpensier : L'incipit et l'ouverture du film - Littérature - Terminale L

Nous vous proposons un cours de Littérature, réalisé par notre professeur, sur l'incipit de la nouvelle et l'ouverture du film La Princesse de Montpensier de Madame de Lafayette et Bertrand Tavernier.

Ce document st une analyse pour mieux comprendre comment passer une oeuvre littéraire à l'écran, en la traduisant au mieux. De l'écrit à l'écran, quels enjeux pour Bertrand Tavernier ?

Téléchargez gratuitement ci-dessous ce cours de Littérature de Terminale L sur la transcription de l'incipit de La Princesse de Montpensier de Mme Lafayette au film de Bertrand Tavernier.

Étude comparée de La Princesse de Montpensier : L'incipit et l'ouverture du film - Littérature - Terminale L

Le contenu du document



Du début à « qui lui était si cher », P.193.


L’incipit de la nouvelle et sa transcription à l’écran

L’incipit de la nouvelle plonge le lecteur dans la Renaissance, en pleine guerre de religion comme le sous-titre l’auteur « sous le règne de Charles IX ». Nous pouvons donc dater le début de l’intrigue entre 1560 et 1574. Au sein de cette grande Histoire, « pendant que la guerre civile déchirait la France », la petite histoire de la princesse de Montpensier va naître et se finir : « l’amour ne laissait pas de trouver sa place parmi tant de désordres ». Le thème majeur de la nouvelle est posé dès les toutes premières lignes, l’incipit faisant en cela son office. Ce cadre spatio-temporel précis permet au lecteur de placer ces événements au début de la seconde guerre de religion : « cette grande ville [Paris] était menacée d’un siège par les huguenots (…) pour la seconde fois ». Le mariage entre le jeune prince de Montpensier et Mlle de Mézières datant de 1566, nous sommes à la veille de la seconde guerre de religion. Par ailleurs, les lieux de la nouvelle sont là dès le début de la nouvelle ; le lecteur ira de Champigny « séjour ordinaire des princes de sa [le prince de Montpensier] maison » à Paris, « cette grande ville (…) qui était menacée ».

En conclusion sur ce point, le cadre spatiotemporel de la nouvelle est précis et réaliste, donnant à cet incipit une étonnante modernité en ce sens le lecteur d’aujourd’hui y retrouve les caractéristiques propres à la nouvelle moderne et particulièrement la nouvelle réaliste. Liant le récit de la vie de Marie de Montpensier à la grande Histoire, elle la rend vérace : ces lieux et ces temps sont facilement indentifiables.

L’avant-propos de Bertrand Tavernier souligne un fait : transcrire une œuvre littéraire dans le langage cinématographique, c’est la traduire dans une autre langue et comme toute traduction, elle porte l’obligation de faire des choix, donc d’écarter certains éléments, d’insister sur d’autres, d’exclure parfois, d’imaginer, de faire des recherches : « Qu’entendait par là Mme de Lafayette ? » s’interroge Bertrand Tavernier. Là réside toute la démarche du réalisateur : comment interpréter sans trahir ?

L’ouverture du film est d’emblée projetée dans la guerre : « 1A. La désolation d’un champ de bataille ». Concernant la connotation religieuse très présente dans l’incipit de la nouvelle, Tavernier recourt à « une musique à trois voix inspirée des psaumes de Lassus ». De la sorte, en choisissant un compositeur contemporain de l’intrigue, le réalisateur donne à voir le cadre historique des guerres de religion évoquées par Mme de Lafayette. Le mouvement initial de caméra suit « quatre fuyards portant l’insigne papiste », « poursuivis par des cavaliers que l’on suit ». Le premier personnage important qui apparaisse à l’écran (et au cinéma, important signifie « sur lequel s’arrête la caméra ») est le Comte de Chabannes ; nous relevons là une première différence, et non des moindres, entre le texte et le film. Mme de Lafayette fait apparaître les personnages dans un ordre qui semble correspondre à leur degré d’importance dans l’intrigue : la princesse de Montpensier, d’abord, « la fille unique du marquis de Mézières », puis « le Balafré », l’homme qu’elle aimera pour sa propre perte, son époux Philippe de Montpensier, ensuite et le comte de Chabannes, enfin. En quelque sorte, l’auteur choisit leur ordre d’apparition dans l’incipit à mesure de leur importance dans le cœur de la princesse de Montpensier.

Bertrand Tavernier fait un choix radicalement différent : l’ouverture du film et l’incipit de la nouvelle sont radicalement différents, révélateurs de choix et de tactiques narratives divergentes. Si Mme de Lafayette écrit une Histoire romancée derrière une histoire d’amour à laquelle cette grande Histoire ne sert que de toile de fond, Bertrand Tavernier décide de mettre en avant un personnage qui sera beaucoup plus agissant dans le film que dans la nouvelle.


Des personnages typiques de la nouvelle

La nouvelle s’ouvre sur un triangle amoureux : le duc du Maine, son frère, dit le Balafré, duc de Guise et Mlle de Mézières. La narratrice insiste à deux reprises sur la jeunesse des personnages : « ils étaient tous deux dans une extrême jeunesse ». Tavernier souligne d’ailleurs dans son avant-propos que ces personnages « ne sont en rien préparés au destin qu’on leur impose, ce qui les rend profondément touchants et attachants ». Toutefois, le lecteur ne peut que remarquer combien les descriptions des personnages sont elliptiques, comme l’impose le genre de la nouvelle qui, par sa concision, ne peut se lancer dans des portraits trop fouillés. Ainsi, les personnages sont-ils décrits rapidement ; charge est laissée au lecteur d’imaginer plus. Marie laisse deviner « les commencements d’une grande beauté » et appartient à un milieu qui l’oblige à respecter des lois de son rang : « héritière très considérable et par ses grands biens et par l’illustre maison d’Anjou dont elle était descendue ». Mme de Lafayette nous décrit d’emblée une jeune femme de passion tout autant que de raison. Pour autant, elle choisit de suivre sa raison car elle « se résolut enfin d’obéir à ses parents ». Nous devinons dans cette attitude la contention que s’impose l’héroïne et qu’elle s’imposera jusqu’à la fin.

Les personnages sont peu décrits : le duc de Guise, « le Balafré » n’est pas décrit ; le futur époux de Marie non plus. Seule nous est donnée une indication sur l’âge des personnages : tous jeunes, excepté le comte.

La nouvelle s’ouvre donc sur ce personnage central et passionnant qu’est la princesse. Le film quant à lui, s’ouvre sur le personnage du comte de Chabannes. Tarvernier en fait ici un pivot de l’intrigue en ce sens qu’il devient central : confident de Marie, ami du prince son mari, adjuvant du duc de Guise, il revêt tous les costumes sauf celui de l’amant, n’accédant jamais lui-même à l’amour.

Chez Mme de Lafayette, le comte apparaît d’abord comme un personnage secondaire, ami de Philipe de Montpensier avec qui il « avait fait une amitié très particulière » ; la narratrice met en avant l’âge « beaucoup plus avancé » du comte. Et c’est cette différence d’âge qui semble l’exclure du triangle amoureux de l’incipit, du moins lui donner au sein de ce triangle, non pas la place mais le rôle du pivot sur lequel s’articuleront les péripéties amoureuses :

  • Le comte sera confident et adjuvant de Marie.
  • Le comte sera pris par le prince comme confident.
  • Le comte sera pris par le prince de Montpensier pour l’amant de sa femme.


L’adaptation filmique : transcrire sans trahir ?

Dans son avant-propos, Bertrand Tavernier souligne que « l’adaptation scénique a exigé plusieurs changements majeurs ». La passation à l’écran d’une œuvre littéraire, qui plus est d’une œuvre écrite en 1662, vieille de plus de trois siècles et demi est un problème. La langue, le contexte historique, les mœurs sont autant d’éléments qui peuvent se dresser entre nous, spectateurs modernes et le lecteur contemporain de Mme de Lafayette. Se pose alors le problème de l’adaptation. Il faudra faire des choix, privilégier, couper, ajouter. D’ailleurs, le scénario établi au 24 août 2009 est intitulé : « La Princesse de Montpensier ; librement inspiré de l’œuvre de Mme de Lafayette ». Il nous prévient ainsi que le film n’est pas une œuvre qui se veut fidèle au texte, aveuglément fidèle. Tavernier nous dit que « Pour comprendre le texte, il était indispensable de laisser de côté certaines conventions stylistiques ou narratives dues à l’époque où il fut écrit ». Notre étude vise à comprendre ce que Tavernier met de côté et ce qu’il met en avant, d’une part, mais aussi et surtout, pourquoi et comment il le fait.

L’étude de l’incipit de la nouvelle de Mme de Lafayette nous a permis de comprendre, ainsi que l’a remarqué Bertrand Tavernier, que la princesse de Montpensier est une jeune femme aux prises avec des règles morales dures, émanations du classicisme contemporain à l’auteur. Droiture, mesure et respect des règles sont autant des vertus de l’honnête homme que dessine Molière à travers des personnages comme Cléante, dans Tartuffe ; Mme de Montpensier est une honnête femme. Cependant, si elle ne transigera pas avec les règles en ce sens qu’elle ne consommera pas son amour pour le duc de Guise, Tavernier s’arrête à juste titre sur un mot de l’incipit : « Mlle de Mézières, tourmentée par ses parents ».

Le terme « tourmentum », dès le XIIème siècle, désigne un instrument de torture et plus généralement, la torture elle-même. Si la Renaissance et les évolutions du français qu’elle va engendrer, dues entre autres aux auteurs de la Pléiade, a probablement atténué le sens premier de torture au sens physique du terme, Bertrand Tavernier suppose que « Marie avait pu être battue, frappée, menacée d’être enfermée dans une prison, ou plus sûrement dans un couvent ». S’il est délicat de se prononcer sur la certitude que Mme de Lafayette emploie le mot « tourmentée » dans ce sens-ci, au moins pouvons-nous considérer qu’elle suppose des pressions très fortes exercées sur son héroïne par les parents et le rang qu’elle doit tenir. Elle est bel et bien torturée par ses errements entre sa morale et son amour, son cœur et sa raison. Donc, si le texte passe rapidement sur ce fait, Tavernier imagine de ce mot une scène entière, nous expliquant qu’« il faut repérer ce que l’auteur a caché entre les phrases et derrière les mots ». Le travail du réalisateur est alors un travail de composition/recomposition. « Tourmentée », explique Tavernier « nous [Jean Cosmos et lui] a fait écrire cinq ou six séquences », les 25/26/27/28. Le réalisateur développe ici l’un des aspects du personnage qu’il considère comme particulièrement signifiant, c’est-à-dire qui fasse sens dans l’écriture filmique ; il souligne l’une des facettes de cette héroïne romanesque, le secret, secret qui participe d’elle dès l’incipit de la nouvelle car « ils cachèrent leur intelligence avec soin ». Après avoir décomposé le texte, il le recompose différemment à l’écran.

Développant un mot en quatre séquences, Tavernier nous montre ce qu’est le travail de réalisateur ; nous le comprenons lorsqu’il écrit : « l’adaptation devait avant tout chercher la signification réelle des expressions ». Adapter signifie d’ailleurs faire correspondre deux éléments qui sont d’abord différents et deviennent compatibles. Tavernier choisit de mettre en lumière certains aspects. Pour ce faire, il exclut d’autres éléments, les réorganise. Par exemple, la nouvelle fait apparaître le comte de Chabannes à la fin de l’incipit quand le film s’ouvre sur lui. C’est une lecture et une interprétation personnelles que Tavernier affirme ici. Il explique, à la fin de ses commentaires sur son film que pour lui « le cinéma, c’est aussi ajouter un petit moment indicible » ; le réalisateur le dit. Filmer, c’est ajouter. En quelque sorte, la force du film, et cela ne dévalue en rien la nouvelle de Mme de Lafayette, c’est de montrer, de faire voir ce que l’écrit laisse entendre.

Il est d’autres aspects de l’incipit dans lesquels Tavernier choisit de s’engouffrer alors que Mme de Lafayette reste évasive. Elle fait mention du mariage de manière presque allusive : « Elle épousa donc le jeune prince de Montpensier », écrit-elle, usant d’un passé simple porteur d’une double valeur. D’une part, il énonce une action de premier plan par son importance dans l’intrigue en ce sens que le mariage scelle le destin amoureux de la princesse : elle sera mariée, pas heureuse. D’autre part, ce passé simple de narration rend compte d’une action rapide sur laquelle l’auteur choisit de ne pas s’attarder, pas plus que sur la nuit de noces, comme le remarque le réalisateur disant qu’il n’est « pas fait mention de la nuit de noces. Par pudeur, par respect de l’esprit de son temps ». Rappelons que Mme de Lafayette est une femme classique au sens littéraire du terme. Elle appartient à ce grand siècle qui verra naître le classicisme comme mouvement littéraire qui impose l’ordre, la mesure, la pondération, le respect des proportions. Ces règles se retrouvent dans l’éthique portée par les classiques qui voient chez les baroques des libertins. A dessein de montrer l’état d’esprit de Mme de Lafayette quant à la question de la moralité, citons ce qu’elle disait à la marquise de Sablé au sujet de La Rochefoucauld dont les écrits lui semblent licencieux : « Ah ! Quelle corruption il faut avoir dans l’esprit et dans le cœur pour être capable d’imaginer tout cela ! J’en suis si épouvantée que, si les plaisanteries étaient des choses sérieuses, de telles maximes gâteraient plus les affaires que tous les potages qu’il mangea l’autre jour chez nous » . L’auteur se dessine parfois derrière son personnage et la pruderie de la princesse est aussi celle de l’écrivain.

La bienséance classique, en particulier, incite Mme de Lafayette à passer sur la nuit de noces. Bertrand Tavernier, lui, choisit de montrer la cérémonie du mariage, le repas et la nuit de noces au cours des scènes 30/31/32/33/34/35. Il justifie ce choix par la nécessité, encore une fois, de mettre en évidence des aspects précis des personnages que la nouvelle ne montrait pas de manière explicite : « Pour que le film se construise, je sentais qu’on devait contourner certaines impasses que la langue de Mme de Lafayette a dispersées dans la nouvelle ». Nous commençons à entrevoir en quoi consiste précisément ce moment fondateur du passage de l’écrit à l’écran ; nous pourrions comparer cela à ces livres pour enfants qui déploient, à l’ouverture d’une page, un décor en relief de plusieurs centimètres de hauteur, ou de la matière à toucher, donnant à voir « en vrai » ce que l’on vient de lire. Le film donne en quelque sorte ce relief, il met en valeur des éléments précis, ceux que le réalisateur souhaite mettre en exergue, ceux que Tavernier a lus dans le texte et qui lui ont paru fondamentaux.

Transcrire une nouvelle à l’écran c’est donc aussi lire entre les lignes et rendre compte de cette lecture par des choix filmiques.

Le terme « impasse » est à développer en ce sens que Tavernier insiste sur l’opacité d’une langue que nous ne parlons plus et que certains, de plus en plus rares, lisent encore. Une impasse désigne, au sens littéral du terme une voie qui ne débouche sur rien. Evoquant ainsi l’écriture de Mme de Lafayette, nous pensons qu’il ne s’agit pas pour le réalisateur de dénigrer cette dernière mais de montrer combien large est le fossé qui nous sépare. Ainsi la réalisation du film consiste-t-elle en une exploration de ces impasses. Tout le travail et toute sa difficulté réside en deux points : repérer une impasse et la développer, faire en sorte qu’elle ne soit plus une impasse, qu’elle conduise quelque part. Mais que sont ces impasses, précisément ? L’allusion au mariage sans parler de la nuit de noces ; la nature exacte de cette « amitié très particulière » qu’entretient Philippe de Montpensier avec Chabannes ou encore le mot « tourmentée » sont autant de ces impasses dont nous parle Tavernier.

Cependant, nous pourrions nous demander dans quelle mesure l’interprétation se montre fidèle au texte, ou le trahit. Tavernier va revoir la scène de la méprise de Marie de Montpensier qui adresse au duc d’Anjou des paroles destinées au duc de Guise, lors du bal chez la reine : « elle crut que c’était encore le duc de Guise ». Le réalisateur trouve que cette méprise fait passer la princesse « pour une écervelée. Tout le monde ayant le même costume, pourquoi ne s’assurait-elle pas de l’identité de l’homme à qui elle murmurait son message ? ». Il règle ce problème par un plan général en hauteur qui révèle au spectateur la présence de tous ces hommes costumés en Maures mais aussi en la faisant à l’écart : « Cette méprise, dans le bal, je n’arrivais pas à y croire et je trouvais que le personnage était stupide » ; Tavernier résout le problème de ce qu’il considère être une erreur grave sur le personnage de Marie de Montpensier par cette scène : « Là, je trouve que c’est mieux que Mme de Lafayette ce que l’on a fait là [avec Jean Cosmos] (…)et plus réaliste » conclut-il. Alors que Mme de Lafayette, portée par une visée argumentative s’intéresse aux conséquences des actes de ses personnages, Tavernier, lui, réorganise la trame de ces événements, de ces actes. Il recrée voire parfois, comme pour l’entrée de Chabannes, modifie la chronologie de la nouvelle pour mieux la transcrire. Mais Tavernier avoue qu’il cherche à être plus « réaliste ». Ce n‘est pas le but de Mme de Lafayette qui produit une œuvre éducative. Deux visées divergentes : l’une fait la morale, l’autre refuse la fin moralisatrice. On comprend pourquoi le film et la nouvelle sont si différents.

Il est toujours délicat d’appréhender un texte, quel que soit son genre. La communication écrite suppose que les mots que nous écrivons nous échappent, a fortiori lorsqu’il s’agit d’une œuvre dont l’auteur n’est plus là pour confirmer ou infirmer nos hypothèses. L’exégèse d’un texte, par le fait qu’elle n’est jamais définitive, semble sous-tendre que son appréhension n’est ni immédiate ni universelle. Ainsi Tavernier note-t-il avec intelligence que « c’est par le filtre de cette interprétation » [celle de François-Olivier Rousseau écrite à la demande du producteur Eric Heumann] qu’il découvre l’œuvre de Mme de Lafayette ; et d’ajouter « la conduite du récit me posait des problèmes ». Toute la genèse du film de Tavernier réside dans ce fait précis de « commence[r] à rêver sur des scènes qui [lui] paraissaient riches en possibilités dramatiques ». Et de conclure : « Ce n’est qu’après plusieurs lectures de ce scénario que je me suis plongé dans la nouvelle ». C’est donc en réaction à un film préexistant que Tavernier juge insuffisant ou appauvrissant qu’il décide de lire la nouvelle et de l’interpréter à son tour. La relation à l’hypotexte est ambiguë : sans avoir lu l’œuvre, le réalisateur en estime une interprétation insuffisante et se lance à son tour. La création artistique tient parfois à des mobiles… étonnants.

Par ailleurs, il est un questionnement que de nombreux élèves ont déjà éprouvé en cours devant un texte qui leur semblait opaque et qu’expliquait un professeur de Lettres : comment être certain que ces interprétations (d’apparence si alambiquées) sont vraies ? Le professeur ne voit-il pas dans ce texte des signes qui n’y sont pas ou qui signifient autre chose ? Le même questionnement pourrait être adressé au réalisateur : comment être catégorique et affirmer que sa vision est fidèle au texte ? Comment savoir si Mme de Lafayette adouberait ou contesterait le film ? La réponse à des telles questions est en demi-teinte.

Tout d’abord, le film sera autre. Forcément et fatalement. (Ou heureusement ?). Le langage cinématographique n’est pas le langage littéraire et si des ponts existent, nous parlons de deux formes artistiques originellement différentes. L’écriture demande un effort, ainsi que la lecture, bien différent du cinéma. Ensuite, Tavernier n’est pas seul. Il confronte sa vision au moins à celle de Cosmos. Enfin, il se documente, fait des recherches. En quelque sorte, il mène une enquête et collecte un faisceau d’éléments précis qui soutiennent sa lecture. Par ailleurs, toute réécriture, même cinématographique consiste en une prise de risques. Reprendre, relire ou redire dans une langue différente, celle du cinéma peut faire courir le risque de trahir une œuvre ou pire encore faire courir le risque de l’approximation ou de l’erreur. Mais le jeu du travail du réalisateur a ceci d’intéressant qu’il confronte son interprétation aux spectateurs.

Ce qui compte est la visée de l’auteur : que cherche à dire Mme de Lafayette qu’a su dire, traduire Tavernier ?


Conclusion sur l’incipit et l’ouverture

L’incipit d’une nouvelle et l’ouverture d’un film sont deux moments forts.

L’incipit présente des personnages et établit une intrigue ; il esquisse certains événements qui ne sont qu’en gestation et accroche le lecteur. A cet égard, l’incipit de la Princesse de Montpensier est exemplaire dans la mesure où Mme de Lafayette est forte d’une écriture étonnamment moderne. Ce début de nouvelle mêle habilement la grande Histoire des guerres de religion à l’histoire particulière d’une jeune femme amoureuse, permettant à son lecteur de situer l’intrigue dans un cadre spatiotemporel précis. Les lieux, fortement symboliques, opposant la cour, lieu du paraître, et Champigny, celui de l’être dessinent aussi un cadre fort pour une narration qui devient vite alerte. En effet, le personnage principal nous apparaît dès l’abord dans sa tourmente et cernée par les hommes qui compteront dans sa vie, chacun à leur manière et selon un ordre d’importance : le duc de Guise d’abord, Philippe de Montpensier, ensuite et le comte de Chabannes enfin. Cet incipit dessine à la manière d’une scène d’exposition de tragédie le destin des protagonistes. La guerre en arrière-plan crée une toile de fond inquiétante et en quelque sorte mortifère. De plus, la grande jeunesse des personnages fait d’eux des êtres chétifs face à un destin qui saura se montrer cruel avec chacun d’eux. Mariés très (trop) jeunes et sans même se connaître, Marie de Mézières et Philippe de Montpensier se préparent une vie conjugale compliquée, rythmée par les départs du prince pour la guerre. De Guise est supplié par Marie « de ne pas apporter d’empêchements et oppositions à son mariage » ; Chabannes, est exclu de l’amour car « d’un âge beaucoup plus avancé ».

L’ouverture du film de Tavernier procède de choix bien différents. Le réalisateur met particulièrement l’accent sur un personnage « extraordinaire », le comte de Chabannes et « qui relie les gens entre eux et permet au lecteur, au spectateur, de les comprendre ». L’aspect tragique du personnage est visible dès la première séquence du film en ce sens qu’il commet accidentellement l’un des pires crimes de l’époque : tuer une femme enceinte. Il portera le poids de cette faute jusqu’à la fin et la paiera de sa vie. Tavernier choisit ce moment pour interpréter ce que Mme de Lafayette écrit ainsi : « il abandonna le parti des huguenots, ne pouvant se résoudre à être opposé en quelque chose à un si grand homme [Philippe de Montpensier] et qui lui était si cher ». Bertrand Tavernier, lui, fait dire à Chabannes qu’il « n’accepte plus cette barbarie », faisant de ce chevalier au sens médiéval du terme non plus celui qui suit le jeune prince mais celui qui choisit son destin : « j’aime les personnages qui choisissent leur destin ».

C’est en cela que réside le premier changement majeur entre la nouvelle et le film. Chabannes est mis en avant par cet acte du refus de la guerre. Bertrand Tavernier souligne la nécessité de « préciser lors d’un prologue les raisons qui cond uisent Chabannes à abandonner la guerre ». Dès le début, il est un personnage tragique qui porte en lui la fin dramatique qui sera la sienne. Par cet acte de refus de la guerre, Bertrand Tavernier peut conduire son récit comme il l’entend : « J’avais le début du film ». Chabannes est un actant qui fait évoluer l’action ; dans la nouvelle, il apparaît souvent comme le jouet de la princesse ou de ses propres sentiments à lui alors que dans le film, il devient un personnage qui, dirait Bertrand Tavernier, choisit son destin. Dans les commentaires sur son film, Tavernier dit : « Chabannes nous [Jean Cosmos et Bertrand Tavernier] semblait être la colonne vertébrale du récit » ; « il fallait trouver un moyen de faire passer pour le public contemporain le fait qu’il abandonne en pleine guerre le camp qu’il servait, les huguenots (…) ; dans la nouvelle, la raison que donne Mme de Lafayette est très vague : il ne voulait pas se trouver face à face avec le prince de Montpensier. C’est impossible à dramatiser dans un film ». Ces propos de Tavernier commentant son propre travail soulignent la difficulté de la transcription et les nécessités du réalisateur de modifier, de réorganiser ou de transformer certains aspects de la narration de la nouvelle. « … traduire de manière cinématographique… » dit Tavernier.

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