Étude comparée de La Princesse de Montpensier : L'incipit et l'ouverture du film - Littérature - Terminale L

Étude comparée de La Princesse de Montpensier : L'incipit et l'ouverture du film - Littérature - Terminale L

Nous vous proposons un cours de Littérature, réalisé par notre professeur, sur l'incipit de la nouvelle et l'ouverture du film La Princesse de Montpensier de Madame de Lafayette et Bertrand Tavernier.

Ce document st une analyse pour mieux comprendre comment passer une oeuvre littéraire à l'écran, en la traduisant au mieux. De l'écrit à l'écran, quels enjeux pour Bertrand Tavernier ?

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Étude comparée de La Princesse de Montpensier : L'incipit et l'ouverture du film - Littérature - Terminale L

Le contenu du document



Du début à « qui lui était si cher », P.193.


L’incipit de la nouvelle et sa transcription Ă  l’Ă©cran

L’incipit de la nouvelle plonge le lecteur dans la Renaissance, en pleine guerre de religion comme le sous-titre l’auteur « sous le règne de Charles IX ». Nous pouvons donc dater le dĂ©but de l’intrigue entre 1560 et 1574. Au sein de cette grande Histoire, « pendant que la guerre civile dĂ©chirait la France », la petite histoire de la princesse de Montpensier va naĂ®tre et se finir : « l’amour ne laissait pas de trouver sa place parmi tant de dĂ©sordres ». Le thème majeur de la nouvelle est posĂ© dès les toutes premières lignes, l’incipit faisant en cela son office. Ce cadre spatio-temporel prĂ©cis permet au lecteur de placer ces Ă©vĂ©nements au dĂ©but de la seconde guerre de religion : « cette grande ville [Paris] Ă©tait menacĂ©e d’un siège par les huguenots (…) pour la seconde fois ». Le mariage entre le jeune prince de Montpensier et Mlle de MĂ©zières datant de 1566, nous sommes Ă  la veille de la seconde guerre de religion. Par ailleurs, les lieux de la nouvelle sont lĂ  dès le dĂ©but de la nouvelle ; le lecteur ira de Champigny « sĂ©jour ordinaire des princes de sa [le prince de Montpensier] maison » Ă  Paris, « cette grande ville (…) qui Ă©tait menacĂ©e ».

En conclusion sur ce point, le cadre spatiotemporel de la nouvelle est prĂ©cis et rĂ©aliste, donnant Ă  cet incipit une Ă©tonnante modernitĂ© en ce sens le lecteur d’aujourd’hui y retrouve les caractĂ©ristiques propres Ă  la nouvelle moderne et particulièrement la nouvelle rĂ©aliste. Liant le rĂ©cit de la vie de Marie de Montpensier Ă  la grande Histoire, elle la rend vĂ©race : ces lieux et ces temps sont facilement indentifiables.

L’avant-propos de Bertrand Tavernier souligne un fait : transcrire une œuvre littĂ©raire dans le langage cinĂ©matographique, c’est la traduire dans une autre langue et comme toute traduction, elle porte l’obligation de faire des choix, donc d’Ă©carter certains Ă©lĂ©ments, d’insister sur d’autres, d’exclure parfois, d’imaginer, de faire des recherches : « Qu’entendait par lĂ  Mme de Lafayette ? » s’interroge Bertrand Tavernier. LĂ  rĂ©side toute la dĂ©marche du rĂ©alisateur : comment interprĂ©ter sans trahir ?

L’ouverture du film est d’emblĂ©e projetĂ©e dans la guerre : « 1A. La dĂ©solation d’un champ de bataille ». Concernant la connotation religieuse très prĂ©sente dans l’incipit de la nouvelle, Tavernier recourt Ă  « une musique Ă  trois voix inspirĂ©e des psaumes de Lassus ». De la sorte, en choisissant un compositeur contemporain de l’intrigue, le rĂ©alisateur donne Ă  voir le cadre historique des guerres de religion Ă©voquĂ©es par Mme de Lafayette. Le mouvement initial de camĂ©ra suit « quatre fuyards portant l’insigne papiste », « poursuivis par des cavaliers que l’on suit ». Le premier personnage important qui apparaisse Ă  l’Ă©cran (et au cinĂ©ma, important signifie « sur lequel s’arrĂŞte la camĂ©ra ») est le Comte de Chabannes ; nous relevons lĂ  une première diffĂ©rence, et non des moindres, entre le texte et le film. Mme de Lafayette fait apparaĂ®tre les personnages dans un ordre qui semble correspondre Ă  leur degrĂ© d’importance dans l’intrigue : la princesse de Montpensier, d’abord, « la fille unique du marquis de MĂ©zières », puis « le BalafrĂ© », l’homme qu’elle aimera pour sa propre perte, son Ă©poux Philippe de Montpensier, ensuite et le comte de Chabannes, enfin. En quelque sorte, l’auteur choisit leur ordre d’apparition dans l’incipit Ă  mesure de leur importance dans le cœur de la princesse de Montpensier.

Bertrand Tavernier fait un choix radicalement diffĂ©rent : l’ouverture du film et l’incipit de la nouvelle sont radicalement diffĂ©rents, rĂ©vĂ©lateurs de choix et de tactiques narratives divergentes. Si Mme de Lafayette Ă©crit une Histoire romancĂ©e derrière une histoire d’amour Ă  laquelle cette grande Histoire ne sert que de toile de fond, Bertrand Tavernier dĂ©cide de mettre en avant un personnage qui sera beaucoup plus agissant dans le film que dans la nouvelle.


Des personnages typiques de la nouvelle

La nouvelle s’ouvre sur un triangle amoureux : le duc du Maine, son frère, dit le BalafrĂ©, duc de Guise et Mlle de MĂ©zières. La narratrice insiste Ă  deux reprises sur la jeunesse des personnages : « ils Ă©taient tous deux dans une extrĂŞme jeunesse ». Tavernier souligne d’ailleurs dans son avant-propos que ces personnages « ne sont en rien prĂ©parĂ©s au destin qu’on leur impose, ce qui les rend profondĂ©ment touchants et attachants ». Toutefois, le lecteur ne peut que remarquer combien les descriptions des personnages sont elliptiques, comme l’impose le genre de la nouvelle qui, par sa concision, ne peut se lancer dans des portraits trop fouillĂ©s. Ainsi, les personnages sont-ils dĂ©crits rapidement ; charge est laissĂ©e au lecteur d’imaginer plus. Marie laisse deviner « les commencements d’une grande beautĂ© » et appartient Ă  un milieu qui l’oblige Ă  respecter des lois de son rang : « hĂ©ritière très considĂ©rable et par ses grands biens et par l’illustre maison d’Anjou dont elle Ă©tait descendue ». Mme de Lafayette nous dĂ©crit d’emblĂ©e une jeune femme de passion tout autant que de raison. Pour autant, elle choisit de suivre sa raison car elle « se rĂ©solut enfin d’obĂ©ir Ă  ses parents ». Nous devinons dans cette attitude la contention que s’impose l’hĂ©roĂŻne et qu’elle s’imposera jusqu’Ă  la fin.

Les personnages sont peu dĂ©crits : le duc de Guise, « le BalafrĂ© » n’est pas dĂ©crit ; le futur Ă©poux de Marie non plus. Seule nous est donnĂ©e une indication sur l’âge des personnages : tous jeunes, exceptĂ© le comte.

La nouvelle s’ouvre donc sur ce personnage central et passionnant qu’est la princesse. Le film quant Ă  lui, s’ouvre sur le personnage du comte de Chabannes. Tarvernier en fait ici un pivot de l’intrigue en ce sens qu’il devient central : confident de Marie, ami du prince son mari, adjuvant du duc de Guise, il revĂŞt tous les costumes sauf celui de l’amant, n’accĂ©dant jamais lui-mĂŞme Ă  l’amour.

Chez Mme de Lafayette, le comte apparaĂ®t d’abord comme un personnage secondaire, ami de Philipe de Montpensier avec qui il « avait fait une amitiĂ© très particulière » ; la narratrice met en avant l’âge « beaucoup plus avancĂ© » du comte. Et c’est cette diffĂ©rence d’âge qui semble l’exclure du triangle amoureux de l’incipit, du moins lui donner au sein de ce triangle, non pas la place mais le rĂ´le du pivot sur lequel s’articuleront les pĂ©ripĂ©ties amoureuses :

  • Le comte sera confident et adjuvant de Marie.
  • Le comte sera pris par le prince comme confident.
  • Le comte sera pris par le prince de Montpensier pour l’amant de sa femme.


L’adaptation filmique : transcrire sans trahir ?

Dans son avant-propos, Bertrand Tavernier souligne que « l’adaptation scĂ©nique a exigĂ© plusieurs changements majeurs ». La passation Ă  l’Ă©cran d’une œuvre littĂ©raire, qui plus est d’une œuvre Ă©crite en 1662, vieille de plus de trois siècles et demi est un problème. La langue, le contexte historique, les mœurs sont autant d’Ă©lĂ©ments qui peuvent se dresser entre nous, spectateurs modernes et le lecteur contemporain de Mme de Lafayette. Se pose alors le problème de l’adaptation. Il faudra faire des choix, privilĂ©gier, couper, ajouter. D’ailleurs, le scĂ©nario Ă©tabli au 24 aoĂ»t 2009 est intitulĂ© : « La Princesse de Montpensier ; librement inspirĂ© de l’œuvre de Mme de Lafayette ». Il nous prĂ©vient ainsi que le film n’est pas une œuvre qui se veut fidèle au texte, aveuglĂ©ment fidèle. Tavernier nous dit que « Pour comprendre le texte, il Ă©tait indispensable de laisser de cĂ´tĂ© certaines conventions stylistiques ou narratives dues Ă  l’Ă©poque oĂą il fut Ă©crit ». Notre Ă©tude vise Ă  comprendre ce que Tavernier met de cĂ´tĂ© et ce qu’il met en avant, d’une part, mais aussi et surtout, pourquoi et comment il le fait.

L’Ă©tude de l’incipit de la nouvelle de Mme de Lafayette nous a permis de comprendre, ainsi que l’a remarquĂ© Bertrand Tavernier, que la princesse de Montpensier est une jeune femme aux prises avec des règles morales dures, Ă©manations du classicisme contemporain Ă  l’auteur. Droiture, mesure et respect des règles sont autant des vertus de l’honnĂŞte homme que dessine Molière Ă  travers des personnages comme ClĂ©ante, dans Tartuffe ; Mme de Montpensier est une honnĂŞte femme. Cependant, si elle ne transigera pas avec les règles en ce sens qu’elle ne consommera pas son amour pour le duc de Guise, Tavernier s’arrĂŞte Ă  juste titre sur un mot de l’incipit : « Mlle de MĂ©zières, tourmentĂ©e par ses parents ».

Le terme « tourmentum », dès le XIIème siècle, dĂ©signe un instrument de torture et plus gĂ©nĂ©ralement, la torture elle-mĂŞme. Si la Renaissance et les Ă©volutions du français qu’elle va engendrer, dues entre autres aux auteurs de la PlĂ©iade, a probablement attĂ©nuĂ© le sens premier de torture au sens physique du terme, Bertrand Tavernier suppose que « Marie avait pu ĂŞtre battue, frappĂ©e, menacĂ©e d’ĂŞtre enfermĂ©e dans une prison, ou plus sĂ»rement dans un couvent ». S’il est dĂ©licat de se prononcer sur la certitude que Mme de Lafayette emploie le mot « tourmentĂ©e » dans ce sens-ci, au moins pouvons-nous considĂ©rer qu’elle suppose des pressions très fortes exercĂ©es sur son hĂ©roĂŻne par les parents et le rang qu’elle doit tenir. Elle est bel et bien torturĂ©e par ses errements entre sa morale et son amour, son cœur et sa raison. Donc, si le texte passe rapidement sur ce fait, Tavernier imagine de ce mot une scène entière, nous expliquant qu’« il faut repĂ©rer ce que l’auteur a cachĂ© entre les phrases et derrière les mots ». Le travail du rĂ©alisateur est alors un travail de composition/recomposition. « TourmentĂ©e », explique Tavernier « nous [Jean Cosmos et lui] a fait Ă©crire cinq ou six sĂ©quences », les 25/26/27/28. Le rĂ©alisateur dĂ©veloppe ici l’un des aspects du personnage qu’il considère comme particulièrement signifiant, c’est-Ă -dire qui fasse sens dans l’Ă©criture filmique ; il souligne l’une des facettes de cette hĂ©roĂŻne romanesque, le secret, secret qui participe d’elle dès l’incipit de la nouvelle car « ils cachèrent leur intelligence avec soin ». Après avoir dĂ©composĂ© le texte, il le recompose diffĂ©remment Ă  l’Ă©cran.

DĂ©veloppant un mot en quatre sĂ©quences, Tavernier nous montre ce qu’est le travail de rĂ©alisateur ; nous le comprenons lorsqu’il Ă©crit : « l’adaptation devait avant tout chercher la signification rĂ©elle des expressions ». Adapter signifie d’ailleurs faire correspondre deux Ă©lĂ©ments qui sont d’abord diffĂ©rents et deviennent compatibles. Tavernier choisit de mettre en lumière certains aspects. Pour ce faire, il exclut d’autres Ă©lĂ©ments, les rĂ©organise. Par exemple, la nouvelle fait apparaĂ®tre le comte de Chabannes Ă  la fin de l’incipit quand le film s’ouvre sur lui. C’est une lecture et une interprĂ©tation personnelles que Tavernier affirme ici. Il explique, Ă  la fin de ses commentaires sur son film que pour lui « le cinĂ©ma, c’est aussi ajouter un petit moment indicible » ; le rĂ©alisateur le dit. Filmer, c’est ajouter. En quelque sorte, la force du film, et cela ne dĂ©value en rien la nouvelle de Mme de Lafayette, c’est de montrer, de faire voir ce que l’Ă©crit laisse entendre.

Il est d’autres aspects de l’incipit dans lesquels Tavernier choisit de s’engouffrer alors que Mme de Lafayette reste Ă©vasive. Elle fait mention du mariage de manière presque allusive : « Elle Ă©pousa donc le jeune prince de Montpensier », Ă©crit-elle, usant d’un passĂ© simple porteur d’une double valeur. D’une part, il Ă©nonce une action de premier plan par son importance dans l’intrigue en ce sens que le mariage scelle le destin amoureux de la princesse : elle sera mariĂ©e, pas heureuse. D’autre part, ce passĂ© simple de narration rend compte d’une action rapide sur laquelle l’auteur choisit de ne pas s’attarder, pas plus que sur la nuit de noces, comme le remarque le rĂ©alisateur disant qu’il n’est « pas fait mention de la nuit de noces. Par pudeur, par respect de l’esprit de son temps ». Rappelons que Mme de Lafayette est une femme classique au sens littĂ©raire du terme. Elle appartient Ă  ce grand siècle qui verra naĂ®tre le classicisme comme mouvement littĂ©raire qui impose l’ordre, la mesure, la pondĂ©ration, le respect des proportions. Ces règles se retrouvent dans l’Ă©thique portĂ©e par les classiques qui voient chez les baroques des libertins. A dessein de montrer l’Ă©tat d’esprit de Mme de Lafayette quant Ă  la question de la moralitĂ©, citons ce qu’elle disait Ă  la marquise de SablĂ© au sujet de La Rochefoucauld dont les Ă©crits lui semblent licencieux : « Ah ! Quelle corruption il faut avoir dans l’esprit et dans le cœur pour ĂŞtre capable d’imaginer tout cela ! J’en suis si Ă©pouvantĂ©e que, si les plaisanteries Ă©taient des choses sĂ©rieuses, de telles maximes gâteraient plus les affaires que tous les potages qu’il mangea l’autre jour chez nous » . L’auteur se dessine parfois derrière son personnage et la pruderie de la princesse est aussi celle de l’Ă©crivain.

La biensĂ©ance classique, en particulier, incite Mme de Lafayette Ă  passer sur la nuit de noces. Bertrand Tavernier, lui, choisit de montrer la cĂ©rĂ©monie du mariage, le repas et la nuit de noces au cours des scènes 30/31/32/33/34/35. Il justifie ce choix par la nĂ©cessitĂ©, encore une fois, de mettre en Ă©vidence des aspects prĂ©cis des personnages que la nouvelle ne montrait pas de manière explicite : « Pour que le film se construise, je sentais qu’on devait contourner certaines impasses que la langue de Mme de Lafayette a dispersĂ©es dans la nouvelle ». Nous commençons Ă  entrevoir en quoi consiste prĂ©cisĂ©ment ce moment fondateur du passage de l’Ă©crit Ă  l’Ă©cran ; nous pourrions comparer cela Ă  ces livres pour enfants qui dĂ©ploient, Ă  l’ouverture d’une page, un dĂ©cor en relief de plusieurs centimètres de hauteur, ou de la matière Ă  toucher, donnant Ă  voir « en vrai » ce que l’on vient de lire. Le film donne en quelque sorte ce relief, il met en valeur des Ă©lĂ©ments prĂ©cis, ceux que le rĂ©alisateur souhaite mettre en exergue, ceux que Tavernier a lus dans le texte et qui lui ont paru fondamentaux.

Transcrire une nouvelle Ă  l’Ă©cran c’est donc aussi lire entre les lignes et rendre compte de cette lecture par des choix filmiques.

Le terme « impasse » est Ă  dĂ©velopper en ce sens que Tavernier insiste sur l’opacitĂ© d’une langue que nous ne parlons plus et que certains, de plus en plus rares, lisent encore. Une impasse dĂ©signe, au sens littĂ©ral du terme une voie qui ne dĂ©bouche sur rien. Evoquant ainsi l’Ă©criture de Mme de Lafayette, nous pensons qu’il ne s’agit pas pour le rĂ©alisateur de dĂ©nigrer cette dernière mais de montrer combien large est le fossĂ© qui nous sĂ©pare. Ainsi la rĂ©alisation du film consiste-t-elle en une exploration de ces impasses. Tout le travail et toute sa difficultĂ© rĂ©side en deux points : repĂ©rer une impasse et la dĂ©velopper, faire en sorte qu’elle ne soit plus une impasse, qu’elle conduise quelque part. Mais que sont ces impasses, prĂ©cisĂ©ment ? L’allusion au mariage sans parler de la nuit de noces ; la nature exacte de cette « amitiĂ© très particulière » qu’entretient Philippe de Montpensier avec Chabannes ou encore le mot « tourmentĂ©e » sont autant de ces impasses dont nous parle Tavernier.

Cependant, nous pourrions nous demander dans quelle mesure l’interprĂ©tation se montre fidèle au texte, ou le trahit. Tavernier va revoir la scène de la mĂ©prise de Marie de Montpensier qui adresse au duc d’Anjou des paroles destinĂ©es au duc de Guise, lors du bal chez la reine : « elle crut que c’Ă©tait encore le duc de Guise ». Le rĂ©alisateur trouve que cette mĂ©prise fait passer la princesse « pour une Ă©cervelĂ©e. Tout le monde ayant le mĂŞme costume, pourquoi ne s’assurait-elle pas de l’identitĂ© de l’homme Ă  qui elle murmurait son message ? ». Il règle ce problème par un plan gĂ©nĂ©ral en hauteur qui rĂ©vèle au spectateur la prĂ©sence de tous ces hommes costumĂ©s en Maures mais aussi en la faisant Ă  l’Ă©cart : « Cette mĂ©prise, dans le bal, je n’arrivais pas Ă  y croire et je trouvais que le personnage Ă©tait stupide » ; Tavernier rĂ©sout le problème de ce qu’il considère ĂŞtre une erreur grave sur le personnage de Marie de Montpensier par cette scène : « LĂ , je trouve que c’est mieux que Mme de Lafayette ce que l’on a fait lĂ  [avec Jean Cosmos] (…)et plus rĂ©aliste » conclut-il. Alors que Mme de Lafayette, portĂ©e par une visĂ©e argumentative s’intĂ©resse aux consĂ©quences des actes de ses personnages, Tavernier, lui, rĂ©organise la trame de ces Ă©vĂ©nements, de ces actes. Il recrĂ©e voire parfois, comme pour l’entrĂ©e de Chabannes, modifie la chronologie de la nouvelle pour mieux la transcrire. Mais Tavernier avoue qu’il cherche Ă  ĂŞtre plus « rĂ©aliste ». Ce n‘est pas le but de Mme de Lafayette qui produit une œuvre Ă©ducative. Deux visĂ©es divergentes : l’une fait la morale, l’autre refuse la fin moralisatrice. On comprend pourquoi le film et la nouvelle sont si diffĂ©rents.

Il est toujours dĂ©licat d’apprĂ©hender un texte, quel que soit son genre. La communication Ă©crite suppose que les mots que nous Ă©crivons nous Ă©chappent, a fortiori lorsqu’il s’agit d’une œuvre dont l’auteur n’est plus lĂ  pour confirmer ou infirmer nos hypothèses. L’exĂ©gèse d’un texte, par le fait qu’elle n’est jamais dĂ©finitive, semble sous-tendre que son apprĂ©hension n’est ni immĂ©diate ni universelle. Ainsi Tavernier note-t-il avec intelligence que « c’est par le filtre de cette interprĂ©tation » [celle de François-Olivier Rousseau Ă©crite Ă  la demande du producteur Eric Heumann] qu’il dĂ©couvre l’œuvre de Mme de Lafayette ; et d’ajouter « la conduite du rĂ©cit me posait des problèmes ». Toute la genèse du film de Tavernier rĂ©side dans ce fait prĂ©cis de « commence[r] Ă  rĂŞver sur des scènes qui [lui] paraissaient riches en possibilitĂ©s dramatiques ». Et de conclure : « Ce n’est qu’après plusieurs lectures de ce scĂ©nario que je me suis plongĂ© dans la nouvelle ». C’est donc en rĂ©action Ă  un film prĂ©existant que Tavernier juge insuffisant ou appauvrissant qu’il dĂ©cide de lire la nouvelle et de l’interprĂ©ter Ă  son tour. La relation Ă  l’hypotexte est ambiguĂ« : sans avoir lu l’œuvre, le rĂ©alisateur en estime une interprĂ©tation insuffisante et se lance Ă  son tour. La crĂ©ation artistique tient parfois Ă  des mobiles… Ă©tonnants.

Par ailleurs, il est un questionnement que de nombreux Ă©lèves ont dĂ©jĂ  Ă©prouvĂ© en cours devant un texte qui leur semblait opaque et qu’expliquait un professeur de Lettres : comment ĂŞtre certain que ces interprĂ©tations (d’apparence si alambiquĂ©es) sont vraies ? Le professeur ne voit-il pas dans ce texte des signes qui n’y sont pas ou qui signifient autre chose ? Le mĂŞme questionnement pourrait ĂŞtre adressĂ© au rĂ©alisateur : comment ĂŞtre catĂ©gorique et affirmer que sa vision est fidèle au texte ? Comment savoir si Mme de Lafayette adouberait ou contesterait le film ? La rĂ©ponse Ă  des telles questions est en demi-teinte.

Tout d’abord, le film sera autre. ForcĂ©ment et fatalement. (Ou heureusement ?). Le langage cinĂ©matographique n’est pas le langage littĂ©raire et si des ponts existent, nous parlons de deux formes artistiques originellement diffĂ©rentes. L’Ă©criture demande un effort, ainsi que la lecture, bien diffĂ©rent du cinĂ©ma. Ensuite, Tavernier n’est pas seul. Il confronte sa vision au moins Ă  celle de Cosmos. Enfin, il se documente, fait des recherches. En quelque sorte, il mène une enquĂŞte et collecte un faisceau d’Ă©lĂ©ments prĂ©cis qui soutiennent sa lecture. Par ailleurs, toute rĂ©Ă©criture, mĂŞme cinĂ©matographique consiste en une prise de risques. Reprendre, relire ou redire dans une langue diffĂ©rente, celle du cinĂ©ma peut faire courir le risque de trahir une œuvre ou pire encore faire courir le risque de l’approximation ou de l’erreur. Mais le jeu du travail du rĂ©alisateur a ceci d’intĂ©ressant qu’il confronte son interprĂ©tation aux spectateurs.

Ce qui compte est la visĂ©e de l’auteur : que cherche Ă  dire Mme de Lafayette qu’a su dire, traduire Tavernier ?


Conclusion sur l’incipit et l’ouverture

L’incipit d’une nouvelle et l’ouverture d’un film sont deux moments forts.

L’incipit prĂ©sente des personnages et Ă©tablit une intrigue ; il esquisse certains Ă©vĂ©nements qui ne sont qu’en gestation et accroche le lecteur. A cet Ă©gard, l’incipit de la Princesse de Montpensier est exemplaire dans la mesure oĂą Mme de Lafayette est forte d’une Ă©criture Ă©tonnamment moderne. Ce dĂ©but de nouvelle mĂŞle habilement la grande Histoire des guerres de religion Ă  l’histoire particulière d’une jeune femme amoureuse, permettant Ă  son lecteur de situer l’intrigue dans un cadre spatiotemporel prĂ©cis. Les lieux, fortement symboliques, opposant la cour, lieu du paraĂ®tre, et Champigny, celui de l’ĂŞtre dessinent aussi un cadre fort pour une narration qui devient vite alerte. En effet, le personnage principal nous apparaĂ®t dès l’abord dans sa tourmente et cernĂ©e par les hommes qui compteront dans sa vie, chacun Ă  leur manière et selon un ordre d’importance : le duc de Guise d’abord, Philippe de Montpensier, ensuite et le comte de Chabannes enfin. Cet incipit dessine Ă  la manière d’une scène d’exposition de tragĂ©die le destin des protagonistes. La guerre en arrière-plan crĂ©e une toile de fond inquiĂ©tante et en quelque sorte mortifère. De plus, la grande jeunesse des personnages fait d’eux des ĂŞtres chĂ©tifs face Ă  un destin qui saura se montrer cruel avec chacun d’eux. MariĂ©s très (trop) jeunes et sans mĂŞme se connaĂ®tre, Marie de MĂ©zières et Philippe de Montpensier se prĂ©parent une vie conjugale compliquĂ©e, rythmĂ©e par les dĂ©parts du prince pour la guerre. De Guise est suppliĂ© par Marie « de ne pas apporter d’empĂŞchements et oppositions Ă  son mariage » ; Chabannes, est exclu de l’amour car « d’un âge beaucoup plus avancĂ© ».

L’ouverture du film de Tavernier procède de choix bien diffĂ©rents. Le rĂ©alisateur met particulièrement l’accent sur un personnage « extraordinaire », le comte de Chabannes et « qui relie les gens entre eux et permet au lecteur, au spectateur, de les comprendre ». L’aspect tragique du personnage est visible dès la première sĂ©quence du film en ce sens qu’il commet accidentellement l’un des pires crimes de l’Ă©poque : tuer une femme enceinte. Il portera le poids de cette faute jusqu’Ă  la fin et la paiera de sa vie. Tavernier choisit ce moment pour interprĂ©ter ce que Mme de Lafayette Ă©crit ainsi : « il abandonna le parti des huguenots, ne pouvant se rĂ©soudre Ă  ĂŞtre opposĂ© en quelque chose Ă  un si grand homme [Philippe de Montpensier] et qui lui Ă©tait si cher ». Bertrand Tavernier, lui, fait dire Ă  Chabannes qu’il « n’accepte plus cette barbarie », faisant de ce chevalier au sens mĂ©diĂ©val du terme non plus celui qui suit le jeune prince mais celui qui choisit son destin : « j’aime les personnages qui choisissent leur destin ».

C’est en cela que rĂ©side le premier changement majeur entre la nouvelle et le film. Chabannes est mis en avant par cet acte du refus de la guerre. Bertrand Tavernier souligne la nĂ©cessitĂ© de « prĂ©ciser lors d’un prologue les raisons qui cond uisent Chabannes Ă  abandonner la guerre ». Dès le dĂ©but, il est un personnage tragique qui porte en lui la fin dramatique qui sera la sienne. Par cet acte de refus de la guerre, Bertrand Tavernier peut conduire son rĂ©cit comme il l’entend : « J’avais le dĂ©but du film ». Chabannes est un actant qui fait Ă©voluer l’action ; dans la nouvelle, il apparaĂ®t souvent comme le jouet de la princesse ou de ses propres sentiments Ă  lui alors que dans le film, il devient un personnage qui, dirait Bertrand Tavernier, choisit son destin. Dans les commentaires sur son film, Tavernier dit : « Chabannes nous [Jean Cosmos et Bertrand Tavernier] semblait ĂŞtre la colonne vertĂ©brale du rĂ©cit » ; « il fallait trouver un moyen de faire passer pour le public contemporain le fait qu’il abandonne en pleine guerre le camp qu’il servait, les huguenots (…) ; dans la nouvelle, la raison que donne Mme de Lafayette est très vague : il ne voulait pas se trouver face Ă  face avec le prince de Montpensier. C’est impossible Ă  dramatiser dans un film ». Ces propos de Tavernier commentant son propre travail soulignent la difficultĂ© de la transcription et les nĂ©cessitĂ©s du rĂ©alisateur de modifier, de rĂ©organiser ou de transformer certains aspects de la narration de la nouvelle. « … traduire de manière cinĂ©matographique… » dit Tavernier.

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